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帕索里尼:电影把我对现实的热爱爆发出来了

发布日期:2021-09-14 21:56   来源:未知   阅读:

  连续两个周末在上海影院放映的“意大利电影大师展”中,观众能难得地看到一个影展网罗德·西卡、费里尼、帕索里尼和贝托鲁奇四位不同代际且风格差异巨大的导演。其中,帕索里尼是个特殊的存在。

  帕索里尼与费里尼因《卡比利亚之夜》发生交集,这部作品的电影语言带着一目了然的费里尼的烙印,而它的剧作来自帕索里尼,他多年后在一次访谈里说:“《卡比利亚之夜》是我写过的最好的文学作品,我写了所有底层人生活的部分,完成了所有的故事,主要贡献是写对话。拍成影片后有一部分损失,因为费里尼运用对白的方式和我的构思存在巨大差异。不过一个电影导演有权决定这些。”几年后,当他自己成为导演,他与费里尼是殊途的,他不像他的前辈,“同时抱有讽刺和虔诚,用喜剧的方式看待卑微的人”。随着“新现实主义”的好时光戛然而止,他明确地批判:“新现实主义的力量不足以超越以往时代的文化,主观色彩偏好抒情。”当他以无知无畏的状态开始处女作《乞丐》的拍摄,他说:“电影是由现实表达现实的语言,电影把我对现实的热爱爆发出来了。”

  帕索里尼的第一部长片《乞丐》,被认为是“集反传统之大成”的挑衅之作,因为整部电影里没有用到一个常规的正面—反打镜头,也看不到角色的出画和入画,没有任何技巧性的摄影机运动,而是大量特写镜头下角色的脸部和身体细节的画面。

  影片会有如此朴拙的质地,是因为当时的帕索里尼对拍摄技术一无所知,当他第一次进入摄影棚开始第一个镜头的拍摄时,他甚至不知道摄影机上的镜头是可以换的。在摄影师问他“我们用什么镜头拍这个男孩的特写”时,他只能回答:“我要把他的头拍得特别大。”于是,摄影师给他拍摄了一个脸部占据画面四分之三的大特写,他看着样片有了些模糊的概念。在技术知识方面的匮乏,迫使帕索里尼最大限度在拍摄现场把一切手法简单化,这歪打正着地呼应了1960年代初的电影潮流——当时,经历过默片时代的老导演如德莱叶和希区柯克,都在呼吁把电影表述的范式从技术狂热中解放出来。

  成为导演之前,帕索里尼首先是出身富饶家庭的年轻诗人,叛逆离乡后,他是蜗居罗马郊外的赤贫作家,如他所回忆,他对影像的审美彻底地来自电影之外。他找到电影,是为了使用这种媒介回应一切围绕着他的现实。当他开始制作电影时,他所参考的画面是文艺复兴初期画家乔托和马萨乔的壁画,在那些14世纪的作品中,人在画面的中心,所以他在《乞丐》中大量运用强烈自然光下的人物正面形象,创造出一种惊世骇俗的视觉效果。

  在帕索里尼成长的农村,虔诚的农民们拥有一个神灵的世界。年幼的他非常早慧地意识到,诗是生命之间交流日常情景的一种手艺,神灵、诗与生存是互为依傍的。随着他来到罗马,他进入一个被理性制约的工业化的世界,贫民窟里衣衫褴褛的游民,是一群愤世嫉俗的异教徒,这给帕索里尼带去的刺激和创伤都是剧烈的,这也是他写作并拍摄《乞丐》的心理背景——他试图在现实的泥淖中重建神灵和诗。

  在《乞丐》里,帕索里尼对罗马郊区贫民生活的检视,明确和新现实主义的美学拉开距离。他抛弃了传统戏剧结构,而是剪辑处理一系列情感强烈的片段。影片中不存在完整的场景或连贯的戏剧动作,导演只关心每个客体、每张面孔,镜头逼近这些赤裸的面孔,直到“他们丰富且具有张力的面部表情中出现神性”。帕索里尼丝毫不打算呈现“真实”的郊区小镇,他藐视自然主义的格调,从写作到拍摄,他始终坚定地追寻“诗”的痕迹,在现实主义的元素中创造神话和史诗。他说,把客体和事物神化的风格,是他面对现实的情感表达。

  帕索里尼在《乞丐》确立了他的创作调性:在即便是最单调、陈腐的事物中,发掘它们神秘乃至神圣的一面。他认为,《马太福音》是他在创作中抵达的神话最高境界。

  虽然同样追求“神话”的境界,《马太福音》和《乞丐》在影像风格上的差异是明显的,在一定程度上,两部影片恰好是相悖的。帕索里尼解释,面对《乞丐》的现实主义元素,他追求宗教风格,是一种可行的审美修辞;而面对《马太福音》这样一个本身就很神圣的题材,文艺复兴早期的壁画风格就显得画蛇添足,有些滑稽了。

  确切说,帕索里尼抗拒拍一部常规的传记片,他对史实不感兴趣,“如果强求真实地再现主角本来面目,那将是一部没有意义的传记。”他把创作的重点转向“主角及其故事的流传史”,在两千年的时间线中,检视这个故事演绎的痕迹,角色的神秘和神性正是在流变中逐渐沉淀的。所以,“是准确复刻两千年前的巴勒斯坦,还是把它描绘成接近现状?我选择后者。”帕索里尼在巴勒斯坦堪景后,决定回到意大利南方拍摄,他用“类推”而非“重建”的方式选定拍摄的外景地,一次次在古代和现代之间摆渡。

  当然,导演没有抛弃历史文献,只是按照现代人的形象重构了《马太福音》,也试图找到凌驾于时间的寓言视角,创造一种能同时面对过去和此刻、并融入未来想象的叙述。几年后,帕索里尼在一次访谈里说到:“影片里的基督带有我个人的痕迹,他身上有强烈的不确定性。他不坏,只是充满矛盾。”那是1968-1969年间,帕索里尼尚未开始拍摄《十日谈》《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》,距离惊世骇俗的《索多玛的120天》还有五年,但他已经意识到自己在“五花八门”的西方世界里是痛心的局外人,他对采访他的人说出:“我用电影创作的寓言是散文而非说教,在我的作品里,挑衅是次要的。我发表了自己的心声,然后闭嘴。”(柳青)

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